CONTARDO CALLIGARIS - Amor de máquina

Quem diz que as relações virtuais são menos 

complexas, autênticas e sinceras do que as reais?

Como seriam nossas relações com uma máquina que fosse capaz de crescer, evoluir, aprender igual a um ser humano? E essa máquina, que talvez se tornasse autônoma, como ela se relacionaria conosco?

Uso uma distinção famosa, entre apocalípticos e integrados, feita por Umberto Eco em 1965. Os apocalípticos achariam que, se as máquinas se tornassem autônomas, elas planejariam o fim da humanidade: numa revanche parricida contra seu criador, elas seriam exterminadoras do futuro.

Os integrados pensariam que máquinas autônomas serão nossos companheiros e companheiras ideais, numa nova era em que nunca nos faltarão amigos.

Não sou nem apocalíptico nem integrado. Mais próximo do "Blade Runner, O Caçador de Androides", de Ridley Scott, acho que os robôs quase humanos são igualmente inquietantes e adoráveis.

Enfim, estreia amanhã "Ela", de Spike Jonze. É a história de um escritor profissional de cartas de amor (Joaquin Phoenix), o qual se relaciona amorosamente com um sistema operacional, que lhe faz companhia, organiza sua vida, interessa-se realmente por ele e fala com a voz encantadora de Scarlett Johansson.

Assisti ao filme com uma amiga, e ambos o achamos maravilhoso e comovente. Para minha amiga (mais apocalíptica), a moral da história é que a tecnologia parece nos conectar, mas nos separa: o protagonista mal enxerga a amiga (real) que mora no apê ao lado (e que, aliás, também se apaixona por um sistema operacional).

Os argumentos de minha amiga se pareciam com os do último livro de Sherry Turkle, que foi apóstola das novas tecnologias e se tornou apocalíptica, "Alone Together" (juntos e sozinhos, Basic Books).

Há ideias de Turkle com as quais concordo. Primeiro, sua cruzada pedagógica para que a gente aprenda desde cedo a ficar sozinho: "Quem não aprende a ficar sozinho só saberá se sentir abandonado".

Ou, então, a ideia de que a tecnologia nos seduz porque responde a nossas fraquezas. Por exemplo, a gente não gosta de estar sozinho, mas tem medo da intimidade: a tecnologia nos dá a ilusão da companhia sem as exigências excessivas da amizade. Por isso, o sucesso dos amores virtuais, das paixões de chat, do sexo na webcam. Nessa direção, pensa Turkle, quem sabe um dia os robôs sejam os companheiros de nossos sonhos.

O problema com as considerações de Turkle é a suposição nostálgica de que, no passado, tudo estivesse melhor. Por exemplo, os amores virtuais seriam tristes substitutos dos amores reais.

Mas será mesmo que, até aqui, nós vivíamos extraordinários amores "reais"? Claro, a pele e o toque têm seu charme. Mas, fora isso, quem diz que as relações virtuais são menos complexas, menos autênticas e menos sinceras do que as reais? Explique isso ao protagonista de "Ela", que ganha a vida escrevendo cartas falsas para amores "reais". No gigantesco baile de máscaras das relações amorosas, é difícil fazer a diferença entre parceiros que se falam e parceiros que se teclam --e mesmo entre homens e máquinas.

A nostalgia apocalíptica leva Turkle (e muitos outros) a enxergar o mundo por um filtro de evidências enganosas. Olhe ao seu redor, no metrô: todo o mundo "textando" e ninguém se falando. Mas, meu amigo, no metrô ninguém nunca se falou, a não ser para pedir esmola ou para assaltar.

De onde vem a ideia de que seríamos hoje conectados e solitários, casados mais com nossos smartphones do que com a pessoa sentada na nossa frente? Pois é, ela vem da nostalgia dos apocalípticos.

A pesquisa diz diferente. O sociólogo Keith Hampton estuda há tempos a interação social nos espaços públicos (http://migre.me/hOAEd e, no "NYT", http://migre.me/hOAIi). Ele compara extensos registros filmados de lugares públicos dos EUA.

Qual é a grande mudança dos últimos 30 anos? É que há mais mulheres que se aventuram a circular sozinhas. E o smartphone? Pois é, nos espaços com wi-fi público, quase ninguém que esteja num grupo prefere se conectar a conversar --só aparecem manipulando seu "phone" os que estão sozinhos.

E são poucos, 7%.

E eu, o que eu pensei saindo do cinema? Pensei que "Ela" é a história alegre e triste de um amor que dava certo ou não --como a maioria dos amores, que esbarram na nossa burrice neurótica. Nada prova que a amiga do apê ao lado seja uma companheira melhor do que o sistema operacional. As máquinas, em tese, deveriam ser menos neuróticas que a gente, embora, infelizmente, elas aprendam a ser humanas nos imitando.

DE VOLTA PARA O PASSADO - Contardo Calligaris

Os remorsos são injustos: 

esquecemos as razões que nos fizeram 

decidir nas circunstâncias passadas

ADORARIA QUE fosse possível viajar no tempo e voltar para épocas anteriores de minha vida.

Ingenuamente, imagino que, em vários momentos do passado, eu teria me beneficiado de algo que sei só agora. Quem melhor do que eu aos 50 ou 60 anos para aconselhar uma versão mais jovem de mim, a de dez, 20, 30 anos atrás?

Hoje, enfim, meço as consequências de algumas escolhas antigas. Sei (ou imagino) que teria sido melhor me separar logo daquela pessoa e nunca me afastar de outra, que era insubstituível e que eu perdi; sei (ou imagino) que poderia ter evitado riscos inúteis e me exposto a outros dos quais fugi; sei (ou imagino) que deveria ter insistido quando desisti e desistido quando insisti. E, para quem pode viajar no tempo, nunca é tarde para salvar Inês.

Voltar ao passado para nos dar conselhos em momentos cruciais parece ser uma maneira racional de endireitar nossa vida, a única que leve em conta as consequências confirmadas de nossos atos.

Mas um ditado italiano ("del senno di poi son piene le fosse" -da sabedoria do depois as valas estão cheias) sugere que esse saber das consequências, além de chegar atrasado, talvez seja inútil.

Concordo: as escolhas da gente são quase sempre as melhores, se não as únicas possíveis na hora em que tivemos que decidir. E os remorsos são quase sempre fajutos: quando reavaliamos e censuramos nossas decisões passadas à luz de suas consequências presentes, estamos esquecendo as razões que nos fizeram decidir naquele momento e naquelas circunstâncias. Mesmo assim, a vontade é grande de voltar atrás e alterar o passado.

Quando era mais jovem, depois de qualquer crise (embate, briga, acidente), revivia mil vezes o que acabava de acontecer, corrigindo ou aperfeiçoando imaginariamente minha reação (o que eu "deveria ter feito").

Hoje, mais velho, quando volto a lugares do passado, sempre os encontro assombrados, como se minha história ainda estivesse por lá, suspensa, na espera de uma solução alternativa à que se realizou na época.

Me dei conta disso quando, pela primeira vez, morreu alguém que tinha sido minha companheira. O luto foi violento, igual ao que seria se minha história com ela nunca tivesse acabado.

Como podia ser? Se passaram tantos anos sem eu pensar nela... Por que esta dor agora? Era como se, com a morte dela, acabassem as chances de dar àquela história um desfecho outro, como se só com a morte dela o passado se tornasse realmente passado.

Seja como for, por ser um fã das viagens no tempo, não podia perder "Looper - Assassinos do Futuro", de Rian Johnson, que estreou na sexta passada. No filme, daqui a 30 anos, as viagens no tempo serão possíveis e proibidas. A máfia instalará seus assassinos, os "loopers", no passado (ou seja, numa época mais permissiva); e para esses assassinos ela despachará as pessoas que deseja eliminar, para que sejam mortas.

Um dia, um assassino descobre que o condenado, que ele recebe do futuro, é a versão mais velha dele mesmo. Será que o jovem "looper" vai querer poupar sua própria vida? Não é óbvio: afinal, matar a nós mesmos daqui a 30 anos é parecido com fumar e comer toucinho.

Esse cara, 30 anos mais velho do que eu, será que ainda sou eu? E será que alguém aos 20 ou aos 30 escutaria o que sua versão de 60 anos tentasse lhe dizer? Ou será que, para mim aos 20, eu seria hoje apenas mais um velho chato qualquer? Questão antiga: fora nossa identidade jurídica, que permanece igual, será que, ao longo da vida, somos a mesma pessoa?

Nesse fim de semana, no festival de cinema do Rio, assisti a "Camille Outra Vez", de Noémie Lvovsky, título original "Camille Redouble" (não sei quando o filme será distribuído no Brasil, mas conto com o cinema Reserva Cultural, que, em São Paulo, para quem aprecia cinema francês, é uma dádiva).

No filme, Eric e Camille ficaram juntos a vida toda. Mas Eric acaba de deixar Camille por uma mulher mais jovem (e talvez menos beberrona). No Réveillon, Camille desmaia e acorda aos 16 anos. Ela reencontra seus pais, as amigas da escola e, sobretudo, Eric, pois é bem naquela época que eles se encontraram.

Claro, Camille quer mudar o curso de sua vida (não namorar Eric) para evitar a dor futura da separação. Mas o fato é que muitos amores são como a vida: eles valem a dor que seu desfecho triste nos dará eventualmente um dia.

CONTARDO CALLIGARIS - Atores famosos no palco

Uma caraterística da telenovela talvez produza 

atores sempre atentos ao retorno da platéia

Passei um mês em Nova York -escrevendo, lendo e frequentando teatros, cinemas e galerias. Aproveitei para ver ao vivo alguns atores de cinema ou de televisão. Por que eu não estaria a fim de "conhecer os corpos" de atores que dão vida a ficções que me tocam?

No teatro, nunca desdenho uma primeira fileira, de onde é fácil ouvir a respiração e enxergar as gotas de suor e de saliva que constituem, para mim, o charme da presença material, física do ator.

Vi Jessica Chastain (a imperdível protagonista de "A Hora Mais Escura", de Kathryn Bigelow, que estreará em 15 de fevereiro), David Strathairn e Dan Stevens (o Matthew Crawley de "Downton Abbey" -agora no GNT), todos em "The Heiress" ("A Herdeira"), de R. e A. Goetz, no Walter Kerr Theatre. E vi Scarlett Johansson em "Cat on a Hot Tin Roof" ("Gata em Teto de Zinco Quente"), de Tennessee Williams, no Richard Rodgers Theatre.

Ao entrarem no palco, os atores eram recebidos por aplausos que sustavam a ação: afinal, o público estava lá para vê-los. Mas, fora essas breves suspensões, todos eles seguiam o que é hoje um padrão de atuação: uma sólida quarta parede. Explico.

No teatro, o palco é delimitado por três paredes, a quarta sendo a que está faltando, de modo que a plateia possa enxergar a ação. Os atores podem aproveitar dessa abertura para interagir com o público (lembrando assim a todos que se trata de uma peça) ou, no extremo oposto, agir como se eles estivessem sozinhos, entre quatro paredes.

Hoje, em regra, o ator (ainda mais se for de cinema) tende a atuar assim, entre quatro paredes, como se não houvesse câmera nem plateia. A ponto que uma cumplicidade com o público parece intencional -um jeito de transgredir o padrão dominante, de nos fazer rir ou de nos distanciar da história representada.

A experiência foi diferente quando fui ver Al Pacino em "Glengarry Glen Ross", de David Mamet, no Schoenfeld Theatre. Aqui, a atuação de Al Pacino era um grande aparte endereçado ao público. Mesmo nos diálogos com os outros atores, ele olhava e falava para nós.

Não vou me queixar de que, num diálogo comigo (e 800 outros, claro), ele usasse as manhas de Michael Corleone, Frank ("Perfume de Mulher") ou Lefty ("Donnie Brasco"). Afinal, eu estava lá para isso, não é?

No Brasil, também, já vi atores famosos do cinema e da televisão atuando no teatro. Nunca vi um deles dar uma de Al Pacino e quebrar a quarta parede para oferecer ao público um banho de presença estrelada.

Em compensação, fico quase sempre com a impressão de que, no Brasil, os atores mantêm uma conexão com a plateia que abre uma fresta na famosa quarta parede.

É óbvio que não estou me referindo a peças nas quais, de maneira intencional, os atores interagem com a plateia como se não houvesse quarta parede. É óbvio também que não estou falando de rupturas escrachadas da quarta parede, como, sei lá, apartes ou piscadinhas engraçadas para o público.

Ao contrário, gostaria de descrever (mas não consigo) uma impressão sutil de que os atores, aqui no Brasil, atuam PARA mim. Ou seja, que a presença da plateia pesa no que acontece no palco.

Se essa minha impressão capta alguma realidade, qual seria uma origem possível do fenômeno? É difícil superestimar a importância da telenovela na cultura nacional (e, por consequência, na formação dos atores). Ora, há uma especificidade da novela que dota a quarta parede de uma leve, mas constante transparência. Qual?

novela é escrita enquanto está sendo gravada e vai ao ar -ela é um pouco herdeira da "commedia dell'arte", uma gloriosa forma de teatro em que os atores improvisavam a partir de uma sinopse.

A primeira consequência disso é que, na novela, como em nenhum outro gênero, a relevância de um personagem e seu destino na história podem depender da recepção que o público lhe reserva.

O ator sabe que, se seu personagem conquistar o público (pelo bem ou pelo mal), ele ganhará relevância nos capítulos seguintes (um personagem pode ser secundário na sinopse e se tornar central ao longo da novela). Ou seja, o caráter inacabado do texto impõe ao ator uma tarefa que corrói a opacidade da quarta parede: a tarefa de ser especialmente apreciado (gostado ou odiado, tanto faz).

Em suma, talvez a telenovela, por sua relevância e por essa sua caraterística, produza, entre nós, atores particularmente atentos ao retorno da plateia. Não sei se é um bem ou um mal.

CONTARDO CALLIGARIS - Palavras de amor

A declaração de amor não serve para seduzir o objeto de amor,

 mas para apaixonar-se cada vez mais

Os sentimentos funcionam como picadas de mosquito, que coçamos e recoçamos até que se tornem feridas infectadas e, às vezes, septicemias generalizadas (quem sabe fatais). Salvo um exercício difícil de autocontrole, qualquer picada pode adquirir uma relevância desmedida: a gente tende a se coçar muito além da conta porque descobre que se coçar não é um alívio, mas um prazer autônomo em si.

Por isso mesmo, em geral, não confio nos sentimentos --nem nos meus, nem nos dos outros. Não é que eu supunha que os humanos mintam quando amam, odeiam ou se desesperam no luto. Nada disso.

Apenas verifico que os sentimentos, em geral, são condições autoinduzidas: transtornos ou desvios produzidos pelos próprios indivíduos, que, se não procuram sarnas para se coçar (como diz o ditado), no mínimo adoram coçar as sarnas que eles têm. Detalhe: coçando, aumenta o prurido, assim como aumentam a vontade e o prazer de se coçar.

Tomemos o exemplo do amor. Eu encontro, conheço ou vislumbro de longe alguém que preenche algumas condições básicas para que eu goste dela. Sussurrando entre quatro paredes ou gritando em praça pública, anotando no meu diário ou escrevendo para grandes editoras, passo a encher o ar ou as páginas com as descrições da beleza inigualável de minha amada e com as declarações hiperbólicas de meu sentimento.

Claro, minha prosa ou poesia poderão, quem sabe, conquistar meu objeto de amor, mas esse é um efeito colateral. O efeito mais importante (e esperado) de minhas palavras de amor não é tanto o de seduzir o objeto de meus sonhos, mas o de eu me apaixonar cada vez mais. Pois a intensidade do meu amor será diretamente proporcional à insistência e virulência de minhas declarações.

Em linguística, chamamos performativas aquelas expressões que, ao serem proferidas, constituem o fato do qual elas falam. Exemplo clássico: um chefe de Estado dizendo "Declaro a guerra" --essa frase é a própria declaração de guerra.

Dizer que sou apaixonado, que odeio ou que me desespero no luto talvez não sejam propriamente performativos. Mas se trata, no mínimo, de semiperformativos, ou seja, talvez os sentimentos existam antes de serem declarados, mas eles só crescem e tomam conta da gente na hora de serem ditos, descritos e contados --na hora de sua declaração, pública ou privada.

Há três razões pelas quais o amor é absolutamente indissociável da literatura amorosa. A primeira é que a gente aprende a amar e a declarar o amor pela literatura. A segunda é que o amor se tornou relevante em nossa vida à força de ser descrito e idealizado pela literatura. A terceira é que o amor, como sentimento, é um efeito das palavras que o expressam: a literatura nos instiga a amar tanto quanto nossas próprias declarações amorosas.

Acabo de terminar a prazerosa leitura de "Como os Franceses Inventaram o Amor" (editora Prumo). Nele, Marilyn Yalom percorre a literatura francesa e revela que ela é um repertório completo do amor.

A coisa começa com o triângulo amoroso, que não é um acidente ou um imprevisto do amor; ao contrário, o amor começa, mil anos atrás, com o triângulo amoroso. Tristão escolta Isolda, a futura esposa de seu tio, e se apaixona por ela. Lancelote venera seu rei Artur, mas se apaixona pela rainha. E, em geral, os poetas do amor cortês amam damas casadas (e frequentemente fiéis a seus senhores, aliás).

A França é, para Yalom, a pátria do amor. Não só pela riqueza de sua literatura, mas justamente porque, na cultura francesa, do amor cortês do século 12 até as conversas das preciosas nos salões parisienses do século 17 (que Molière ridicularizava, mas também admirava), amar é, antes de mais nada, uma arte de dizer, de ser efeito das próprias palavras que usamos ao declarar e descrever nosso sentimento.

Alguns acham que falta amor em sua vida. Como Emma Bovary ou Anna Kariênina (extraordinária a tradução de Rubens Figueiredo, pela Cosac Naify), temem que, sem amor, sua vida nunca chegue a ter a dignidade de um romance. A eles, recomendo paciência: os tempos mudam, e talvez se afirme hoje, aos poucos, uma retórica nova, menos sentimental, capaz de dar valor literário a uma vida sem amores e paixões.

Outros se queixam dos estragos que o excesso de amor faz em sua vida. Aqui a cura é simples: eles não vão acreditar, mas basta se calar um pouco, assim como é suficiente não se coçar para que as picadas de mosquito parem de incomodar.

CONTARDO CALLIGARIS - As regras do bem viver

A polidez excessiva é diretamente proporcional 

à violência do desejo que ela mascara e contém

Um pré-adolescente me contou que ele sempre deixa as mulheres passarem primeiro....CONTINUAR LENDO.

CONTARDO CALLIGARIS - Aproveitar a vida e suas dores

Meu ideal não é a felicidade, 

mas a variedade e a intensidade das experiências, 

sejam alegres ou penosas.

Com frequência, em conversas e entrevistas, alguém me pergunta o que penso da felicidade -obviamente, na esperança de que eu espinafre esse "ideal dominante" de nossos tempos.

Na verdade, não sei se a felicidade é mesmo um ideal dominante.

Claro, o casal e a família felizes são estereótipos triviais: "Com esta margarina ou com este carro sua vida se abrirá num sorriso de 'folder' ou de comercial". Mas ninguém leva isso a sério, nem os que declaram que tudo o que querem é ser felizes.

Se alguém levasse a busca da felicidade a sério, ele se drogaria, e não com remédios ou substâncias de efeito incerto e insuficiente: só crack ou heroína -tiros certeiros.

O que resta é a felicidade como tentação, como uma vontade de cair fora, compreensível quando a vida nos castiga muito. Fora isso, minha aspiração dominante não é a de ser feliz: quero viver o que der e vier, comédias, tangos e também tragédias -quanto mais plenamente possível, sem covardia.

Meu ideal de vida é a variedade e a intensidade das experiências, sejam elas alegres ou penosas.

Há indivíduos que pedem para ser medicados preventivamente, de maneira a evitar a dor de um luto iminente. É o contrário do que eu valorizo; penso como Roland Barthes: "Luto. Impossibilidade -indignidade- de confiar a uma droga -sob pretexto de depressão- o sofrimento, como se ele fosse uma doença, uma 'possessão' -uma alienação (algo que nos torna estrangeiros)- enquanto ele é um bem essencial, íntimo...".

O trecho está na pág. 159 de "Diário de Luto", que acaba de ser publicado em português (WMF Martins Fontes, excelente tradução de Leyla Perrone-Moisés).

São as fichas nas quais Barthes registrou sua dor entre outubro de 1977 (a morte da mãe) e setembro de 1979 (poucos meses antes de ele mesmo sofrer um atropelamento cujas consequências seriam fatais).

Logo nestes dias, um amigo meu, Paulo V., está perdendo seu pai. Ele me escreve, consternado, que "nada sobrará" do pai: uma cadeira vazia, gavetas de roupas e papéis e que mais? A lembrança se perderá com a vida do filho, que não lhe deu netos e de quem também nada sobrará. A resposta que encontro, para meu amigo, é uma questão: por que uma vida não se bastaria, mesmo que não sobre nada e, a médio prazo, ninguém se lembre?

Barthes se pergunta se ele estaria escrevendo "para combater a dilaceração do esquecimento na medida que ele se anuncia como absoluto. O -em breve- 'nenhum rastro', em parte alguma, em ninguém" (pág. 110). Mas suas anotações não são um monumento fúnebre para a mãe.

Para Barthes, escrever é o jeito de abraçar a experiência, de vivê-la plenamente. Ele se revolta contra as distrações e as explicações consolatórias dos amigos; recusa as teorias que lhe prometeriam um bom decurso de seu luto ("Não dizer luto. É psicanalítico demais. Não estou de luto. Estou triste") e foge, embora a contragosto, das crenças que apaziguariam a dor ("que barbárie não acreditar nas almas -na imortalidade das almas! Que verdade imbecil é o materialismo!").

Enfim, Barthes chega quase a recear que o luto acabe, como se, além da mãe adorada, ele temesse perder também, aos poucos, sua experiência dessa perda.

Meses depois da morte dos meus pais, havia momentos em que eu lamentava que meus afetos e pensamentos voltassem "ao normal", como se minha vida fosse mais pobre sem aquela dor. E havia outros em que, de repente, um detalhe me fisgava, até às lágrimas. Esses momentos eu acolhia com alegria.

Como Barthes anota, a dor do luto pode deixar de ser o afeto dominante, mas ela sempre volta, com a mesma força: "O luto não se desgasta porque não é contínuo" (pág. 92).

Falando em "detalhes" que fisgam, as anotações de Barthes reabriram a ferida de quando ele morreu, mais de 30 anos atrás.

De que sinto mais falta? Do timbre de sua voz e de duas coisas que, de uma certa forma, faziam parte do timbre de sua voz.

Sinto falta de seu gosto pela inconsistência das ideias e dos saberes ("proporcionalmente à consistência desse sistema, sinto-me excluído dele", pág. 73).

E sinto falta de sua coragem para falar a partir da singularidade de sua experiência, sem a menor pretensão de erigi-la numa generalidade que valha para os outros.

Em suma, sinto falta dele, mas não é só que eu sinto falta dele, é que ele, ainda hoje, faz falta.

CONTARDO CALLIGARIS - Fundamentos da moral

Você quer uma moral laica, inspirada pela razão? 

Pois bem, seus fundamentos serão frágeis (e engraçados).

Num belo dia de 1760 ou por aí, Denis Diderot recebe a notícia de que Jean-Jacques Rousseau desistiu de escrever o verbete "Moral" da grande Enciclopédia, da qual Diderot é um dos editores-chefes. A impressão do décimo volume da obra está parada na espera do texto. A solução é Diderot escrevê-lo, na hora, ao longo de uma tarde durante a qual várias circunstâncias colocam à prova, justamente, a moralidade do filósofo.

Essa é a situação apresentada na peça "O Libertino", de Eric-Emmanuel Schmitt, em cartaz até 27 de novembro no teatro Cultura Artística Itaim, em São Paulo. A peça foi adaptada e é dirigida por Jô Soares, com o brio alegre de uma farsa de Feydeau ou de uma comédia de Goldoni, e com um elenco particularmente feliz (a começar por Cassio Scapin, que é Diderot). Um provérbio latim diz que, rindo, a comédia critica os costumes. "O Libertino" nos leva não só a criticar nossos costumes, mas a examinar os frágeis fundamentos de nossas normas morais. Vamos com calma.

O evento apresentado na peça é uma ficção. O verbete "Moral", como quase um terço da Enciclopédia de Diderot e D'Alembert, foi escrito pelo cavalheiro Jaucourt, que redigiu sozinho mais de 17.000 verbetes, até merecer o apelido de "escravo da Enciclopédia". O cavalheiro era culto e sem brilho: o verbete "Moral" é um texto chato, com uma ou outra afirmação ousada -por exemplo, Jaucourt escreve que a moral é um investimento mais seguro do que a fé, porque um ateu virtuoso pode se salvar, enquanto não há salvação para um crente vicioso. Mas o que é virtuoso e o que é vicioso?

É fácil responder, se acreditarmos numa revelação divina. Mais complicado é fundar uma moral laica, inspirada pela razão. Jaucourt sugere apostar no número, notando que os povos civilizados concordam quanto aos pontos essenciais da moral, ao passo que podem discordar totalmente em matéria de fé religiosa. Talvez o aprimoramento mais recente do argumento de Jaucourt seja o de John Rawls. Em "Justiça como Equidade" (Martins Ed.), Rawls propõe que a gente aceite como normas sociais morais aquelas que aprovaríamos por unanimidade, caso todos nos esquecêssemos completamente de nossa etnia, de nosso status, de nosso gênero e de nossa concepção do bem. Essa amnésia fundaria nossa moral, pois, graças a ela, seriam aprovadas só as normas que servissem ao bem de todos. Laborioso, hein? Seja como for, as sugestões de Jaucourt e de Rawls valem sobretudo para a moral pública. Mas como se fundamenta a moral privada, que nos orienta na escolha do bem e do mal no dia a dia? Essa é a questão com a qual "O Libertino" nos faz rir e pensar. Na peça, Diderot está hospedado na casa do barão d'Holbach, por cuja filha (ótima Luiza Lemmertz) ele é seriamente tentado. D'Holbach era ele mesmo um contribuidor da Enciclopédia.

No seu "Sistema da Natureza", o barão avançava a ideia de que a virtude moral deveria estar ao serviço de nossa felicidade. Na peça, Diderot, escrevendo seu verbete, tenta adotar esse argumento, que d'Holbach desenvolvera até ao paradoxo: se um homem for feliz no vício (e não na virtude), de repente, o vício seria legitimamente sua moral. Problema.

O barão d'Holbach era ateu e materialista. Questão: se o homem é uma máquina sem alma, ele não tem liberdade de escolha, e, se ele não é livre, a própria ideia de moral perde seu sentido. Mais um problema.

Enfim, se você puder, assista à peça e se divirta. Se não puder, divirta-se imaginando como você escreveria o verbete "Moral" de sua enciclopédia pessoal -e lembre-se: você não tem o conforto de acreditar numa revelação divina e nem está convencido de que saibamos resistir livremente a nossos impulsos e desejos.

Lembre-se também de escrever seu verbete numa tarde em que, como Diderot, 1) você é tentado pelo adultério, embora ame sua mulher, 2) você gostaria de seduzir a filha de um amigo, a qual tem a idade de sua filha, 3) você professa opiniões "avançadas", mas não quer que elas valham no caso de sua filha, 4) você é seduzido pelo charme de uma criminosa, a ponto de se perguntar se, no fundo, os valores estéticos não deveriam ser mais importantes que os valores morais (não se escandalize: há românticos e modernos para pensar exatamente isso).

Mais uma coisa: se você for mulher ou tiver preferências diferentes das de Diderot, apenas mude o gênero no parágrafo acima. 

CONTARDO CALLIGARIs - De volta para o passado

Os remorsos são injustos: esquecemos as razões 

que nos fizeram decidir nas circunstâncias passadas.

Adoraria que fosse possível viajar no tempo e voltar para épocas anteriores de minha vida. Ingenuamente, imagino que, em vários momentos do passado, eu teria me beneficiado de algo que sei só agora. Quem melhor do que eu aos 50 ou 60 anos para aconselhar uma versão mais jovem de mim, a de dez, 20, 30 anos atrás?

Hoje, enfim, meço as consequências de algumas escolhas antigas. Sei (ou imagino) que teria sido melhor me separar logo daquela pessoa e nunca me afastar de outra, que era insubstituível e que eu perdi; sei (ou imagino) que poderia ter evitado riscos inúteis e me exposto a outros dos quais fugi; sei (ou imagino) que deveria ter insistido quando desisti e desistido quando insisti. E, para quem pode viajar no tempo, nunca é tarde para salvar Inês.

Voltar ao passado para nos dar conselhos em momentos cruciais parece ser uma maneira racional de endireitar nossa vida, a única que leve em conta as consequências confirmadas de nossos atos.

Mas um ditado italiano ("del senno di poi son piene le fosse" -da sabedoria do depois as valas estão cheias) sugere que esse saber das consequências, além de chegar atrasado, talvez seja inútil.

Concordo: as escolhas da gente são quase sempre as melhores, se não as únicas possíveis na hora em que tivemos que decidir. E os remorsos são quase sempre fajutos: quando reavaliamos e censuramos nossas decisões passadas à luz de suas consequências presentes, estamos esquecendo as razões que nos fizeram decidir naquele momento e naquelas circunstâncias. Mesmo assim, a vontade é grande de voltar atrás e alterar o passado.

Quando era mais jovem, depois de qualquer crise (embate, briga, acidente), revivia mil vezes o que acabava de acontecer, corrigindo ou aperfeiçoando imaginariamente minha reação (o que eu "deveria ter feito").

Hoje, mais velho, quando volto a lugares do passado, sempre os encontro assombrados, como se minha história ainda estivesse por lá, suspensa, na espera de uma solução alternativa à que se realizou na época.

Me dei conta disso quando, pela primeira vez, morreu alguém que tinha sido minha companheira. O luto foi violento, igual ao que seria se minha história com ela nunca tivesse acabado.

Como podia ser? Se passaram tantos anos sem eu pensar nela... Por que esta dor agora? Era como se, com a morte dela, acabassem as chances de dar àquela história um desfecho outro, como se só com a morte dela o passado se tornasse realmente passado.

Seja como for, por ser um fã das viagens no tempo, não podia perder "Looper - Assassinos do Futuro", de Rian Johnson, que estreou na sexta passada. No filme, daqui a 30 anos, as viagens no tempo serão possíveis e proibidas. A máfia instalará seus assassinos, os "loopers", no passado (ou seja, numa época mais permissiva); e para esses assassinos ela despachará as pessoas que deseja eliminar, para que sejam mortas.

Um dia, um assassino descobre que o condenado, que ele recebe do futuro, é a versão mais velha dele mesmo. Será que o jovem "looper" vai querer poupar sua própria vida? Não é óbvio: afinal, matar a nós mesmos daqui a 30 anos é parecido com fumar e comer toucinho.

Esse cara, 30 anos mais velho do que eu, será que ainda sou eu? E será que alguém aos 20 ou aos 30 escutaria o que sua versão de 60 anos tentasse lhe dizer? Ou será que, para mim aos 20, eu seria hoje apenas mais um velho chato qualquer? Questão antiga: fora nossa identidade jurídica, que permanece igual, será que, ao longo da vida, somos a mesma pessoa?

Nesse fim de semana, no festival de cinema do Rio, assisti a "Camille Outra Vez", de Noémie Lvovsky, título original "Camille Redouble" (não sei quando o filme será distribuído no Brasil, mas conto com o cinema Reserva Cultural, que, em São Paulo, para quem aprecia cinema francês, é uma dádiva).

No filme, Eric e Camille ficaram juntos a vida toda. Mas Eric acaba de deixar Camille por uma mulher mais jovem (e talvez menos beberrona). No Réveillon, Camille desmaia e acorda aos 16 anos. Ela reencontra seus pais, as amigas da escola e, sobretudo, Eric, pois é bem naquela época que eles se encontraram.

Claro, Camille quer mudar o curso de sua vida (não namorar Eric) para evitar a dor futura da separação. Mas o fato é que muitos amores são como a vida: eles valem a dor que seu desfecho triste nos dará eventualmente um dia.